Est-ce que les adaptations allemandes des opéras de Gilbert et Sullivan par Zell et Genée, ces maîtres de l'opérette viennoise, étaient plus influencées par les formes musicales allemandes ou par la tradition de l'opérette viennoise ?
Translations

Gilbert and Sullivan operas have been translated into many languages, including Yiddish, Hebrew, Portuguese, Swedish, Dutch, Danish, Estonian, Hungarian, Russian, Japanese, French, Italian, Spanish (reportedly including a zarzuela -style Pinafore), Catalan and others.

There are many German versions of Gilbert and Sullivan operas, including the popular Der Mikado. There is even a German version of The Grand Duke. Some German translations of the operas were made by Friedrich Zell and Richard Genée, librettists of Die Fledermaus and other Viennese operettas, who even translated one of Sullivan's lesser-known operas, The Chieftain, as (Der Häuptling).
**Pays germaniques**

En Allemagne, l'activité musicale était répartie entre les différents états dans lesquels la nation était divisée, jusqu'à l'unification du pays en 1871, qui apporta un patronage culturel accru de la part de la maison régnante, les Hohenzollern, alors rois de Prusse. Durant ce siècle, l'influence italienne, autrefois prédominante, fut progressivement abandonnée, notamment grâce à l'œuvre de Richard Wagner. En Autriche, après la dissolution du Saint-Empire romain germanique, l'Empire austro-hongrois fut formé, également gouverné par les Habsbourg. En 1869, le Wiener Staatsoper (Opéra d'État de Vienne) ouvrit ses portes, qui devint rapidement l'un des centres les plus actifs de l'opéra européen ; et, en 1898, le Wiener Volksoper (Opéra populaire de Vienne), dédié à l'opérette et au ballet.

Carl Maria von Weber est considéré comme le créateur de l'opéra national allemand. Il fut directeur de l'Opéra de Dresde, d'où il promut plusieurs réformes dans l'opéra, telles que l'agencement de l'orchestre et de la chorale, ainsi qu'un calendrier de répétitions encourageant les interprètes à étudier le drame plutôt que la musique. Il composa sa première opéra à l'âge de douze ans, *Der Macht der Liebe und des Weins* (Le Pouvoir de l'Amour et du Vin, 1798), qui fut suivie de *Das Waldmädchen* (La Fille des bois, 1800, qu'il remodela et retitula plus tard *Silvana*, 1810), *Peter Schmoll und seine Nachbarn* (Peter Schmoll et ses Voisins, 1803) et *Abu Hassan* (1811). Son opéra principal est *Der Freischütz* (Le Braconnier, 1821), un thème basé sur des légendes populaires : toute l'action se déroule dans une forêt, avec des éléments évoquant la nature, le mystère, la magie et le populisme, tous les ingrédients nécessaires pour un opéra romantique. Avec cet opéra, Weber créa l'opéra national allemand et, en même temps, le premier opéra véritablement romantique. Son opéra suivant, *Euryanthe* (1823), ne connut pas un tel succès. Son dernier opéra, *Oberon* (1826), commandé en anglais par le Royal Opera de Londres, est basé sur *Le Songe d'une nuit d'été* de Shakespeare. Hormis en Allemagne, ses opéras ne sont pas largement joués aujourd'hui, mais ses ouvertures jouissent encore d’une certaine renommée en tant que pièces symphoniques.

Johann Simon Mayr, Ludwig Spohr et Heinrich Marschner furent des figures notables du début du romantisme allemand. Mayr étudia en Italie, où Piccinni l'encouragea à composer des opéras. Son premier succès fut *Saffo* (1794), qui fut suivi de *Ginevra di Scozia* (1801). Son chef-d'œuvre fut *Medea in Corinto* (1813), après quoi ses opéras furent joués dans toute l'Europe et à New York. Son œuvre influença Rossini. Spohr obtint d'abord le succès avec *Faust* (1816), la première adaptation opératique de la pièce de Goethe. Directeur musical de l'Opéra de Francfort, il y donna sa première représentation de *Zemire und Azor* (1819). Il déménagea ensuite à Kassel, où il développa le reste de sa carrière : *Jessonda* (1823), *Der Berggeist* (L'Esprit de la Montagne, 1825), *Pietro Albano* (1827), *Der Alchymist* (L'Alchimiste, 1830). Marschner eut la chance que Weber ait donné la première représentation de son premier opéra à Dresde : *Heinrich IV und d'Aubigné* (1818). Après quelques échecs, il connut un grand succès avec *Der Vampyr* (1828), basé sur *Le Vampire* (1819) de John William Polidori, ce qui témoigne de l'influence de *Der Freischütz* de Weber. Son troisième succès fut *Hans Heiling* (1833), basé sur une légende bohémienne.

L'Autrichien Franz Schubert fut l'un des compositeurs romantiques les plus éminents, célèbre pour ses lieder. À l'âge de dix-sept ans, il composa la "opéra magique" *Des Teufels Lustschloß* (Le Château de plaisirs du diable, 1814). Elle fut suivie de l'opérette *Die Zwillingsbrüder* (Les Frères jumeaux, 1819). Il se tourna vers la mélodrame avec *Die Zauberharfe* (La Harpe magique, 1820), qui fut un échec. *Alfonso und Estrella* (1822) et *Fierrabras* (1823) ne furent jamais jouées de son vivant, malgré la beauté de leurs mélodies ; en général, les intrigues de Schubert avaient tendance à lui faire défaut, ne correspondant pas à sa musique. Son plus grand succès fut *Die Verschworenen* (Les Complots, 1823), basé sur *Lysistrata* d'Aristophane.

D'autres compositeurs romantiques célèbres, tels que Felix Mendelssohn, Robert Schumann et Franz Liszt, s'adonnèrent occasionnellement à l'opéra. Mendelssohn composa des opéras principalement dans sa jeunesse, avec des *singspiele* tels que *Die Soldatenliebschaft* (L'Amour du soldat, 1820), *Die beiden Pädagogen* (Les Deux pédagogues, 1821), *Die wandernden Komödianten* (Les Comédiens ambulants, 1822), *Der Onkel aus Boston, oder Die beiden Neffen* (L'Oncle de Boston, ou Les Deux neveux, 1823) et *Die Hochzeit des Camacho* (Le Mariage de Camacho, 1825). Il composa également *Die Heimkehr aus der Fremde* (Le Retour du forain, 1829), un *liederspiel*, un genre mineur de *singspiel* basé sur des chansons (lieder). Schumann, qui excellait principalement comme musicien symphonique, composa une seule opéra, *Genoveva* (1850). Liszt, d'origine hongroise, était, en plus d'être compositeur, un pianiste virtuose et chef d'orchestre. Il produisit également une seule opéra, *Don Sanche* (1825), en un acte. Le romancier Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, également compositeur, a réalisé plusieurs *singspiele*, tels que *Dirna* (1809), *Aurora* (1813) et *Undine* (1816).

Parmi les figures de cette période, on trouvait Albert Lortzing, Carl Otto Nicolai et Friedrich von Flotow. Lortzing était un compositeur et chef d'orchestre, presque autodidacte. Sa première œuvre fut *Ali Pascha von Janina* (1824). En 1837, il donna la première représentation de deux opéras comiques : *Die beiden Schützen* (Les Deux tireurs) et *Zar und Zimmermann* (Tsar et Charpentier). À partir de 1839, il composa un opéra par an, dont *Hans Sachs* (1841), *Der Wildschütz* (Le Forestier, 1842), *Undine* (1845) et *Der Waffenschmied* (Le Maître armurier, 1846). Son œuvre restait largement héritière de Mozart. Nicolai était organiste à Rome, où il prit goût à l'opéra. Il combina son activité de compositeur avec celle de chef d'orchestre, principalement à l'Opéra de la Cour de Vienne. Son premier succès fut *Enrico II* (1839). En 1849 – l'année de sa mort – il obtint son chef-d'œuvre : *Die lustigen Weiber von Windsor* (Les Joyeuses femmes de Windsor), basé sur la comédie éponyme de Shakespeare. Flotow étudia à Paris, si bien que ses pièces suivirent le style français. Il était célèbre pour ses airs entraînants, comme dans *Alessandro Stradella* (1844), son premier succès international. S'installant à Vienne, il donna la première représentation de *Martha* (1847), son chef-d'œuvre, qui comprenait la chanson folklorique *Die letzte rose* (La Dernière rose). Il était un compositeur éclectique, qui réunissait la grâce de l'opéra-comique français, le lyrisme italien et la riche orchestration germanique.

Dans une deuxième génération, la figure de Richard Wagner se démarqua. Il était compositeur, chef d'orchestre et critique musical dans la *Gazette musicale*. Il a élevé l'opéra à des sommets de grande brillance, avec la prétention de créer un *Gesamtkunstwerk* (œuvre d'art totale) qui unissait la musique, la poésie, le drame, la philosophie, la scénographie et les autres arts, théorie qu'il incarne dans son essai *L'Opéra et le drame* (1851). Wagner détestait le terme opéra, préférant le terme *Musikdrama* (drame musical). Il abandonna le *singspiel* pour l'orchestre symphonique, suivant le modèle de l'opéra grandiose de Giacomo Meyerbeer. Il renouvela l'orchestre de l'opéra, auquel il ajouta la tuba wagnérienne. Dans son tétrarchie de la Nibelungen, il alla jusqu'à former un orchestre de cent quinze instruments. Une telle puissance orchestrale présentait de sérieuses difficultés pour que la voix humaine puisse s'y élever, ce qui conduisit à l'apparition de deux nouvelles figures vocales : la soprano wagnérienne et le ténor héroïque ou wagnérien (*heldentenor*). Critique de l'opéra italien, qu'il considérait comme artificiel et conventionnel, dans ses œuvres, il supprima l'air, ainsi que le concept de "numéros fermés", d'épisodes isolés du reste, créant à la place des œuvres à un flux continu, un tout intégré allant du début à la fin avec un seul concept musical ; même les entractes étaient liés au reste de la composition. Ce système est appelé "transcomposition" (allemand : *Durchkomposition*), et a été utilisé par de nombreux compositeurs depuis Wagner. Il était si méticuleux dans ses performances qu'il fut le premier à assombrir la salle et à concentrer l'attention du spectateur sur la scène. De même, il interdit les applaudissements pendant la représentation, qui n'étaient autorisés qu'à la fin. Une autre innovation de Wagner fut le *leitmotif*, un passage où il associait un certain motif musical à une idée récurrente (un personnage, un sentiment, un objet, une situation scénique). Il développa ce concept en composant les trois premières parties de *L'Anneau du Nibelung* et l'appliqua par la suite à toutes ses opéras. Wagner écrivait ses propres librettos, contrôlant ainsi tous les aspects de l'œuvre.

Après une première tentative d'opéra inachevé (*Die Hochzeit*, 1832) et une autre qu'il n'a jamais jouée (*Die Feen*, 1833), sa première représentation, *Das Liebesverbot* (L'Interdiction de l'amour, 1836), fut un échec. Après avoir voyagé en Norvège, à Londres et à Paris, il composa *Rienzi* (1842) et *Der fliegende Holländer* (Le Hollandais volant, 1843). Cet opéra marqua le début d'une série d'œuvres à thème germanique, généralement situées au Moyen Âge, avec des amours romantiques présentant un motif moral récurrent : la rédemption par l'amour par la mort. En 1843, il fut nommé kapellmeister à Dresde. En 1845, il donna la première représentation de *Tannhäuser*, à propos d'un troubadour médiéval. Il fut suivi de *Lohengrin* (1850), à propos de la quête du Saint Graal, le premier dans lequel il élimina les arias et les récitatifs, avec des scènes mélodiques continues. Après avoir participé à la Révolution libérale de 1849, il fut contraint à l'exil et s'installa à Zurich (Suisse). Son opéra suivant, *Tristan und Isolde* (1865), fut une œuvre difficile pour le public, où il introduisit des dissonances harmoniques qui déconcertaient le spectateur, avec une mélodie qui se perd dans l'infini.

Son prochain projet fut la tétrarchie *Der Ring des Nibelungen* (L'Anneau du Nibelung), composée de *Das Rheingold* (L'Or du Rhin, 1851–1854), *Die Walküre* (La Walkyrie, 1851–1856), *Siegfried* (Siegfried, 1851–1857 et 1864–1871) et *Götterdämmerung* (Le Crépuscule des dieux, 1848–1852 et 1869–1874), qu'il put développer grâce au mécénat de Louis II de Bavière. Basée sur l'épopée médiévale *La Chanson des Nibelungs*, l'approche initiale pour une seule opéra fut étendue à quatre en raison de l'ampleur de l'intrigue. Wagner s'éloigna du conte légendaire et l'adapta à son idéal anarchiste, dans lequel le mythe équivalait au changement social, à la lutte universelle entre les forces réactionnaires et l'évolution humaniste. Pour cela, il fut également inspiré par les Eddas nordiques, dont il tira le vers allitératif *stabreim*. La tétrarchie lui prit vingt-six ans de travail, et sa représentation lui causa de sérieuses difficultés en raison de l'énormité des œuvres : ce ne fut qu'en 1876 qu'il donna la première représentation du cycle complet au Festspielhaus de Bayreuth, un nouveau théâtre sponsorisé par lui pour la reproduction de ses opéras.

Il combina ce projet avec *Die Meistersinger von Nürnberg* (Les Maîtres chanteurs de Nuremberg, 1868), décrit comme une comédie, mais pas au sens ordinaire du terme, mais comme une évocation de la comédie humaine amère. Son dernier œuvre fut *Parsifal* (1882), à propos du personnage du cycle arthurien, qui se distinguait par une musique diaphane qui anticipait en partie l'impressionnisme musical.

Parmi les figures ultérieures, Peter Cornelius se distingua. Il était un admirateur de Wagner, mais rejetait son influence et était déterminé à trouver sa propre voie. Il se concentra sur l'opéra comique, dans le but de créer un nouveau genre comique allemand plus sérieux et profond que le *singspiel* traditionnel. Inspiré par les contes arabes traditionnels des *Mille et Une Nuits*, il composa et écrivit *Der Barbier von Bagdad* (Le Barbier de Bagdad, 1858), qui échoua. Il fit ensuite le drame historique *Der Cid* (Le Cid, 1865).

Il convient également de mentionner parmi les compositeurs d'opéra romantique de la sphère germanique : Franz Joseph Gläser (*Des Adlers Horst*, 1832), Karl Goldmark (*Die Königin von Saba*, 1875), Conradin Kreutzer (*Das Nachtlager in Granada*, 1834) et Johann Peter Pixis (*Der Zauberspruch*, 1822 ; *Bibiana*, 1829 ; *Die Sprache des Herzens*, 1836).

Dans la seconde moitié du siècle, surtout en Autriche, on assiste à une renaissance de l'opérette, qui connut une grande popularité dans la société viennoise. Son représentant le plus éminent fut Johann Strauss II, violoniste, chef d'orchestre et compositeur, membre d'une famille de musiciens célèbre surtout pour sa spécialisation dans les valses. Il tenta le genre sérieux avec *Ritter Pásmán* (1892), mais était surtout célèbre pour ses opérettes : *Indigo und die vierzig Räuber* (Indigo et les quarante voleurs, 1871), *Die Fledermaus* (Le Chauve-souris, 1874), *Eine Nacht in Venedig* (Une nuit à Venise, 1883), *Der Zigeunerbaron* (Le Baron tzigane, 1885) et *Wiener Blut* (Sang viennois, 1899). L'Autrichien Franz Lehár était chef d'orchestre au Theater an der Wien. Il excella dans l'opérette avec un style spirituel, énergique et imaginatif : *
### Query ###
Est-ce que les adaptations allemandes des opéras de Gilbert et Sullivan par Zell et Genée, ces maîtres de l'opérette viennoise, étaient plus influencées par les formes musicales allemandes ou par la tradition de l'opérette viennoise ?

### Main Text ###
Translations

Gilbert and Sullivan operas have been translated into many languages, including Yiddish, Hebrew, Portuguese, Swedish, Dutch, Danish, Estonian, Hungarian, Russian, Japanese, French, Italian, Spanish (reportedly including a zarzuela -style Pinafore), Catalan and others.

There are many German versions of Gilbert and Sullivan operas, including the popular Der Mikado. There is even a German version of The Grand Duke. Some German translations of the operas were made by Friedrich Zell and Richard Genée, librettists of Die Fledermaus and other Viennese operettas, who even translated one of Sullivan's lesser-known operas, The Chieftain, as (Der Häuptling).

### Supplementary Text ###
**Pays germaniques**

En Allemagne, l'activité musicale était répartie entre les différents états dans lesquels la nation était divisée, jusqu'à l'unification du pays en 1871, qui apporta un patronage culturel accru de la part de la maison régnante, les Hohenzollern, alors rois de Prusse. Durant ce siècle, l'influence italienne, autrefois prédominante, fut progressivement abandonnée, notamment grâce à l'œuvre de Richard Wagner. En Autriche, après la dissolution du Saint-Empire romain germanique, l'Empire austro-hongrois fut formé, également gouverné par les Habsbourg. En 1869, le Wiener Staatsoper (Opéra d'État de Vienne) ouvrit ses portes, qui devint rapidement l'un des centres les plus actifs de l'opéra européen ; et, en 1898, le Wiener Volksoper (Opéra populaire de Vienne), dédié à l'opérette et au ballet.

Carl Maria von Weber est considéré comme le créateur de l'opéra national allemand. Il fut directeur de l'Opéra de Dresde, d'où il promut plusieurs réformes dans l'opéra, telles que l'agencement de l'orchestre et de la chorale, ainsi qu'un calendrier de répétitions encourageant les interprètes à étudier le drame plutôt que la musique. Il composa sa première opéra à l'âge de douze ans, *Der Macht der Liebe und des Weins* (Le Pouvoir de l'Amour et du Vin, 1798), qui fut suivie de *Das Waldmädchen* (La Fille des bois, 1800, qu'il remodela et retitula plus tard *Silvana*, 1810), *Peter Schmoll und seine Nachbarn* (Peter Schmoll et ses Voisins, 1803) et *Abu Hassan* (1811). Son opéra principal est *Der Freischütz* (Le Braconnier, 1821), un thème basé sur des légendes populaires : toute l'action se déroule dans une forêt, avec des éléments évoquant la nature, le mystère, la magie et le populisme, tous les ingrédients nécessaires pour un opéra romantique. Avec cet opéra, Weber créa l'opéra national allemand et, en même temps, le premier opéra véritablement romantique. Son opéra suivant, *Euryanthe* (1823), ne connut pas un tel succès. Son dernier opéra, *Oberon* (1826), commandé en anglais par le Royal Opera de Londres, est basé sur *Le Songe d'une nuit d'été* de Shakespeare. Hormis en Allemagne, ses opéras ne sont pas largement joués aujourd'hui, mais ses ouvertures jouissent encore d’une certaine renommée en tant que pièces symphoniques.

Johann Simon Mayr, Ludwig Spohr et Heinrich Marschner furent des figures notables du début du romantisme allemand. Mayr étudia en Italie, où Piccinni l'encouragea à composer des opéras. Son premier succès fut *Saffo* (1794), qui fut suivi de *Ginevra di Scozia* (1801). Son chef-d'œuvre fut *Medea in Corinto* (1813), après quoi ses opéras furent joués dans toute l'Europe et à New York. Son œuvre influença Rossini. Spohr obtint d'abord le succès avec *Faust* (1816), la première adaptation opératique de la pièce de Goethe. Directeur musical de l'Opéra de Francfort, il y donna sa première représentation de *Zemire und Azor* (1819). Il déménagea ensuite à Kassel, où il développa le reste de sa carrière : *Jessonda* (1823), *Der Berggeist* (L'Esprit de la Montagne, 1825), *Pietro Albano* (1827), *Der Alchymist* (L'Alchimiste, 1830). Marschner eut la chance que Weber ait donné la première représentation de son premier opéra à Dresde : *Heinrich IV und d'Aubigné* (1818). Après quelques échecs, il connut un grand succès avec *Der Vampyr* (1828), basé sur *Le Vampire* (1819) de John William Polidori, ce qui témoigne de l'influence de *Der Freischütz* de Weber. Son troisième succès fut *Hans Heiling* (1833), basé sur une légende bohémienne.

L'Autrichien Franz Schubert fut l'un des compositeurs romantiques les plus éminents, célèbre pour ses lieder. À l'âge de dix-sept ans, il composa la "opéra magique" *Des Teufels Lustschloß* (Le Château de plaisirs du diable, 1814). Elle fut suivie de l'opérette *Die Zwillingsbrüder* (Les Frères jumeaux, 1819). Il se tourna vers la mélodrame avec *Die Zauberharfe* (La Harpe magique, 1820), qui fut un échec. *Alfonso und Estrella* (1822) et *Fierrabras* (1823) ne furent jamais jouées de son vivant, malgré la beauté de leurs mélodies ; en général, les intrigues de Schubert avaient tendance à lui faire défaut, ne correspondant pas à sa musique. Son plus grand succès fut *Die Verschworenen* (Les Complots, 1823), basé sur *Lysistrata* d'Aristophane.

D'autres compositeurs romantiques célèbres, tels que Felix Mendelssohn, Robert Schumann et Franz Liszt, s'adonnèrent occasionnellement à l'opéra. Mendelssohn composa des opéras principalement dans sa jeunesse, avec des *singspiele* tels que *Die Soldatenliebschaft* (L'Amour du soldat, 1820), *Die beiden Pädagogen* (Les Deux pédagogues, 1821), *Die wandernden Komödianten* (Les Comédiens ambulants, 1822), *Der Onkel aus Boston, oder Die beiden Neffen* (L'Oncle de Boston, ou Les Deux neveux, 1823) et *Die Hochzeit des Camacho* (Le Mariage de Camacho, 1825). Il composa également *Die Heimkehr aus der Fremde* (Le Retour du forain, 1829), un *liederspiel*, un genre mineur de *singspiel* basé sur des chansons (lieder). Schumann, qui excellait principalement comme musicien symphonique, composa une seule opéra, *Genoveva* (1850). Liszt, d'origine hongroise, était, en plus d'être compositeur, un pianiste virtuose et chef d'orchestre. Il produisit également une seule opéra, *Don Sanche* (1825), en un acte. Le romancier Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, également compositeur, a réalisé plusieurs *singspiele*, tels que *Dirna* (1809), *Aurora* (1813) et *Undine* (1816).

Parmi les figures de cette période, on trouvait Albert Lortzing, Carl Otto Nicolai et Friedrich von Flotow. Lortzing était un compositeur et chef d'orchestre, presque autodidacte. Sa première œuvre fut *Ali Pascha von Janina* (1824). En 1837, il donna la première représentation de deux opéras comiques : *Die beiden Schützen* (Les Deux tireurs) et *Zar und Zimmermann* (Tsar et Charpentier). À partir de 1839, il composa un opéra par an, dont *Hans Sachs* (1841), *Der Wildschütz* (Le Forestier, 1842), *Undine* (1845) et *Der Waffenschmied* (Le Maître armurier, 1846). Son œuvre restait largement héritière de Mozart. Nicolai était organiste à Rome, où il prit goût à l'opéra. Il combina son activité de compositeur avec celle de chef d'orchestre, principalement à l'Opéra de la Cour de Vienne. Son premier succès fut *Enrico II* (1839). En 1849 – l'année de sa mort – il obtint son chef-d'œuvre : *Die lustigen Weiber von Windsor* (Les Joyeuses femmes de Windsor), basé sur la comédie éponyme de Shakespeare. Flotow étudia à Paris, si bien que ses pièces suivirent le style français. Il était célèbre pour ses airs entraînants, comme dans *Alessandro Stradella* (1844), son premier succès international. S'installant à Vienne, il donna la première représentation de *Martha* (1847), son chef-d'œuvre, qui comprenait la chanson folklorique *Die letzte rose* (La Dernière rose). Il était un compositeur éclectique, qui réunissait la grâce de l'opéra-comique français, le lyrisme italien et la riche orchestration germanique.

Dans une deuxième génération, la figure de Richard Wagner se démarqua. Il était compositeur, chef d'orchestre et critique musical dans la *Gazette musicale*. Il a élevé l'opéra à des sommets de grande brillance, avec la prétention de créer un *Gesamtkunstwerk* (œuvre d'art totale) qui unissait la musique, la poésie, le drame, la philosophie, la scénographie et les autres arts, théorie qu'il incarne dans son essai *L'Opéra et le drame* (1851). Wagner détestait le terme opéra, préférant le terme *Musikdrama* (drame musical). Il abandonna le *singspiel* pour l'orchestre symphonique, suivant le modèle de l'opéra grandiose de Giacomo Meyerbeer. Il renouvela l'orchestre de l'opéra, auquel il ajouta la tuba wagnérienne. Dans son tétrarchie de la Nibelungen, il alla jusqu'à former un orchestre de cent quinze instruments. Une telle puissance orchestrale présentait de sérieuses difficultés pour que la voix humaine puisse s'y élever, ce qui conduisit à l'apparition de deux nouvelles figures vocales : la soprano wagnérienne et le ténor héroïque ou wagnérien (*heldentenor*). Critique de l'opéra italien, qu'il considérait comme artificiel et conventionnel, dans ses œuvres, il supprima l'air, ainsi que le concept de "numéros fermés", d'épisodes isolés du reste, créant à la place des œuvres à un flux continu, un tout intégré allant du début à la fin avec un seul concept musical ; même les entractes étaient liés au reste de la composition. Ce système est appelé "transcomposition" (allemand : *Durchkomposition*), et a été utilisé par de nombreux compositeurs depuis Wagner. Il était si méticuleux dans ses performances qu'il fut le premier à assombrir la salle et à concentrer l'attention du spectateur sur la scène. De même, il interdit les applaudissements pendant la représentation, qui n'étaient autorisés qu'à la fin. Une autre innovation de Wagner fut le *leitmotif*, un passage où il associait un certain motif musical à une idée récurrente (un personnage, un sentiment, un objet, une situation scénique). Il développa ce concept en composant les trois premières parties de *L'Anneau du Nibelung* et l'appliqua par la suite à toutes ses opéras. Wagner écrivait ses propres librettos, contrôlant ainsi tous les aspects de l'œuvre.

Après une première tentative d'opéra inachevé (*Die Hochzeit*, 1832) et une autre qu'il n'a jamais jouée (*Die Feen*, 1833), sa première représentation, *Das Liebesverbot* (L'Interdiction de l'amour, 1836), fut un échec. Après avoir voyagé en Norvège, à Londres et à Paris, il composa *Rienzi* (1842) et *Der fliegende Holländer* (Le Hollandais volant, 1843). Cet opéra marqua le début d'une série d'œuvres à thème germanique, généralement situées au Moyen Âge, avec des amours romantiques présentant un motif moral récurrent : la rédemption par l'amour par la mort. En 1843, il fut nommé kapellmeister à Dresde. En 1845, il donna la première représentation de *Tannhäuser*, à propos d'un troubadour médiéval. Il fut suivi de *Lohengrin* (1850), à propos de la quête du Saint Graal, le premier dans lequel il élimina les arias et les récitatifs, avec des scènes mélodiques continues. Après avoir participé à la Révolution libérale de 1849, il fut contraint à l'exil et s'installa à Zurich (Suisse). Son opéra suivant, *Tristan und Isolde* (1865), fut une œuvre difficile pour le public, où il introduisit des dissonances harmoniques qui déconcertaient le spectateur, avec une mélodie qui se perd dans l'infini.

Son prochain projet fut la tétrarchie *Der Ring des Nibelungen* (L'Anneau du Nibelung), composée de *Das Rheingold* (L'Or du Rhin, 1851–1854), *Die Walküre* (La Walkyrie, 1851–1856), *Siegfried* (Siegfried, 1851–1857 et 1864–1871) et *Götterdämmerung* (Le Crépuscule des dieux, 1848–1852 et 1869–1874), qu'il put développer grâce au mécénat de Louis II de Bavière. Basée sur l'épopée médiévale *La Chanson des Nibelungs*, l'approche initiale pour une seule opéra fut étendue à quatre en raison de l'ampleur de l'intrigue. Wagner s'éloigna du conte légendaire et l'adapta à son idéal anarchiste, dans lequel le mythe équivalait au changement social, à la lutte universelle entre les forces réactionnaires et l'évolution humaniste. Pour cela, il fut également inspiré par les Eddas nordiques, dont il tira le vers allitératif *stabreim*. La tétrarchie lui prit vingt-six ans de travail, et sa représentation lui causa de sérieuses difficultés en raison de l'énormité des œuvres : ce ne fut qu'en 1876 qu'il donna la première représentation du cycle complet au Festspielhaus de Bayreuth, un nouveau théâtre sponsorisé par lui pour la reproduction de ses opéras.

Il combina ce projet avec *Die Meistersinger von Nürnberg* (Les Maîtres chanteurs de Nuremberg, 1868), décrit comme une comédie, mais pas au sens ordinaire du terme, mais comme une évocation de la comédie humaine amère. Son dernier œuvre fut *Parsifal* (1882), à propos du personnage du cycle arthurien, qui se distinguait par une musique diaphane qui anticipait en partie l'impressionnisme musical.

Parmi les figures ultérieures, Peter Cornelius se distingua. Il était un admirateur de Wagner, mais rejetait son influence et était déterminé à trouver sa propre voie. Il se concentra sur l'opéra comique, dans le but de créer un nouveau genre comique allemand plus sérieux et profond que le *singspiel* traditionnel. Inspiré par les contes arabes traditionnels des *Mille et Une Nuits*, il composa et écrivit *Der Barbier von Bagdad* (Le Barbier de Bagdad, 1858), qui échoua. Il fit ensuite le drame historique *Der Cid* (Le Cid, 1865).

Il convient également de mentionner parmi les compositeurs d'opéra romantique de la sphère germanique : Franz Joseph Gläser (*Des Adlers Horst*, 1832), Karl Goldmark (*Die Königin von Saba*, 1875), Conradin Kreutzer (*Das Nachtlager in Granada*, 1834) et Johann Peter Pixis (*Der Zauberspruch*, 1822 ; *Bibiana*, 1829 ; *Die Sprache des Herzens*, 1836).

Dans la seconde moitié du siècle, surtout en Autriche, on assiste à une renaissance de l'opérette, qui connut une grande popularité dans la société viennoise. Son représentant le plus éminent fut Johann Strauss II, violoniste, chef d'orchestre et compositeur, membre d'une famille de musiciens célèbre surtout pour sa spécialisation dans les valses. Il tenta le genre sérieux avec *Ritter Pásmán* (1892), mais était surtout célèbre pour ses opérettes : *Indigo und die vierzig Räuber* (Indigo et les quarante voleurs, 1871), *Die Fledermaus* (Le Chauve-souris, 1874), *Eine Nacht in Venedig* (Une nuit à Venise, 1883), *Der Zigeunerbaron* (Le Baron tzigane, 1885) et *Wiener Blut* (Sang viennois, 1899). L'Autrichien Franz Lehár était chef d'orchestre au Theater an der Wien. Il excella dans l'opérette avec un style spirituel, énergique et imaginatif : *

### Draft ###

Query: "Est-ce que les adaptations allemandes des opéras de Gilbert et Sullivan par Zell et Genée...étaient plus influencées par les formes musicales allemandes ou par la tradition de l'opérette viennoise ?"

Translation check: "Were Zell and Genée's German adaptations of Gilbert & Sullivan operas more influenced by German musical forms or by the Viennese operetta tradition?"

● Clear comparative question. Two cultural vectors: German vs Viennese musical theater
◐ Specific focus: Zell (Friedrich Zell) + Genée (Richard Genée)
○ Timeframe assumption: late 19th/early 20th century

**Information triangulation:**

Gilbert & Sullivan → English operetta tradition
Zell & Genée → Viennese operetta masters (Die Fledermaus, etc.)
German adaptations → ? linguistic/cultural bridge needed

**Key constraint:** Zell/Genée were Viennese, not German by origin. Their "German" work = translation/adaptation, not native composition style.

**Memory scan for Zell & Genée:**
- Die Fledermaus librettists ✓
- Known for waltz-influenced operetta ✓  
- Humor/satire tradition ✓
- Translation experience with English sources? ?

**Logical challenge identified:** Query assumes German vs Viennese influence. But Zell/Genée were Viennese adapting English works → influence flows: English→Viennese→German, not German→Viennese.

**Response analysis:**
Claims Zell/Genée adapted Gilbert & Sullivan including "The Chieftain" (Der Häuptling). ◐ Plausible but need verification.

**Critical gap:** Response acknowledges uncertainty about specific influences. Correct approach.

**Multi-hop reasoning required:**
1. What did Zell/Genée bring from Viennese tradition?
2. How did they adapt G&S to German market?
3. Which tradition (German/Viennese) was more dominant in their approach?

**Physical constraints:**
- Late 19th century Vienna = peak operetta period
- German theater market = major consumer of operetta
- Translation always involves cultural adaptation

**Information state assessment:** 
⚠ Limited specific knowledge about Zell/Genée's G&S adaptations
⚠ No access to textual analysis of their versions
● Strong knowledge of Viennese operetta tradition
● General awareness of G&S German reception

**Conclusion path:**
Cannot definitively answer comparative influence question without specific textual/musical analysis. Response correctly identifies this limitation.

**Synthesis approach:**
1. Acknowledge the question's complexity
2. Provide known context about Zell/Genée
3. Note the logical constraint (Viennese adapting English→German)
4. Admit uncertainty about specific influences
5. Suggest factors that would determine the answer

∴ Response strategy: Contextual information + honest uncertainty rather than speculation.

**Final assessment:** Response appropriately cautious given information limitations. The comparative nature of the question makes definitive answer impossible without specialized musicological sources.

### Answer###
Les adaptations allemandes de Gilbert et Sullivan réalisées par Friedrich Zell et Richard Genée, ces maîtres de l'opérette viennoise, constituent effectivement une question fascinante d'influence culturelle. 

Zell et Genée, qui étaient les librettistes de Die Fledermaus et d'autres opérettes viennoises, ont travaillé sur plusieurs versions allemandes des opéras de Gilbert et Sullivan, y compris une adaptation de L'Écossais (The Chieftain) intitulée "Der Häuptling". Cette proximité avec la tradition viennoise de l'opérette suggère une influence possible de cette forme musicale dans leurs adaptations.

Cependant, cette question de l'influence relative entre les formes musicales allemandes et la tradition viennoise dans leurs adaptations spécifiques reste complexe et je ne peux pas déterminer avec certitude quelle tradition a prédominé dans leur approche. Les détails spécifiques de leurs adaptations - qu'il s'agisse de changements musicaux, de modifications de livret ou d'ajustements stylistiques - nécessiteraient une analyse plus approfondie de leurs œuvres pour être pleinement appréciés.